俄罗斯著名哲学家尼古拉·车尔尼雪夫斯基曾在其经典作品《艺术与现实的审美关系》中说过“美就是生活”，艺术与现实的关系牢不可破。电影作为一门艺术，反映了不同时期的不同现实，记录了不同时代的阴影。

在中国，有这样一种电影，致力于展现中国的过去和现在。从第四代、第五代、第六代到新一代，不同的时代在电影上留下了多彩的印记。

然而，从张艺谋到《红高粱》，对这类影片的批评从未停止。时至今日，仍有人称之为“原始情绪”，将其解读为电影人利用中国的地域特征来奉承西方的工具。

虽然无法回避电影与现实的关系，但毕竟是自由表达的一部分，毕竟传达的是创作者眼中的世界。从这个角度来说，真正关键的问题是，电影和创作者的关系是什么？电影和世界有什么关系？

每一代电影人都以不同的方式感受世界，从而导致不同的表现形式。第五代导演在青年时代都有过难忘的回忆，所以他们的作品往往开阖，时代感很强。到了第六代，导演变了，他们变得更有个性，历史在他们眼里溶解了。

到了21世纪，人们对时代的观察不再局限于大事，而是在小人物身上发现时代的细节。口述历史影像在中国生根发芽，这种曾经在上世纪80年代风靡一时的轶事文学逐渐成为投射在大银幕上的电影。他们的出现消解了这类题材的严肃性，使其以亲民的姿态进入观众视野。

四川乐山艺术家邱炯长期从事口述历史写作。他的作品《大酒楼》《彩排记》《姑奶奶》《萱堂闲话录》《痴》代表了不同年龄层次的个体经历。多视角的故事叙述，既增强了时代的复杂性，又促进了时代与现实的联系。

从邱炯以往的电影中，我们大概可以看到不同历史状态下的人物经历，并由此提炼出一个社会特征。但归根结底，个人还是核心。

获得第74届洛迦诺国际电影节评审团特别奖的电影《椒麻堂会》，是导演邱炯近年来的最新作品，也是他的首部故事片。时代与个人的关系在本片中更为突出。

电影学者张献民曾这样解读邱炯的作品:“邱炯普遍认为自己形象中的人物比自己大，这不仅像古希腊人在戏剧中追溯英雄时代，也是中国的一个传统代际问题。”

我们不难看出，邱炯是一个怀旧的人。在他的电影中，那些属于旧时代或保持旧时代风格的人物往往呈现出极其鲜明的形象，这些形象在他所有作品的角色塑造中都有所体现。

在某种程度上，电影《椒麻堂会》和《姑奶奶》有一种特殊的相似性。两者都是纪念一个普通个体在时代中的不平凡经历，这种不平凡的呈现营造出“大于自己”的印象。

但邱炯并没有把他们作为历史人物束之高阁，接受后人的膜拜。这些在镜头下有着非凡经历的个体，同时又是具体而生动的。他们的劣势是生而为人，没有光环。

躺在床上抽着大烟的丘福和在镜头前自然流露尖酸刻薄一面的比兰达夫人，在人物面部素描上的笔触非常相似。他们是立体而丰富的人。

邱炯观察它们的方式甚至超过了哲学中“辩证”二字所能概括的领域，更接近于多边形的形状，就像光线从侧面一点一点地进入，向四周扩散，逐渐遍布整个空间。

在邱炯的电影里，人物永远排在第一位。即使是在《椒麻堂会》这个有着巨大时代信息的电影中，个人角色仍然占据着决定性的地位。看他的电影，很少看到他对自己镜头下的人物下各种结论。它们甚至不是二元的，而是多层次的多面体。

像这样的人物构造往往在小说中比较常见，在电影作品中比较少见。而这正是邱炯的独特之处，因为他完全不依赖于已有的文本，他独立完成了人物形象化的成功建构，这真的很难得。

环顾第五代、第六代，很难找到一个不依赖现有小说文本，又能兼顾如此巨量时代信息，成功塑造人物的导演。即使是那些由优秀文本改编的电影，也未必能比《椒麻堂会》做得更好。

电影《椒麻堂会》时间跨度长，人物众多，叙事手法和角色塑造精湛，通过个体故事讲述宏大的历史，在文本层面很有文学性。

邱炯出生于上世纪70年代末，爷爷是著名川剧演员。他的《彩排记》已经清晰地描述了他的祖父，川剧著名演员丘福近半个世纪的经历。从某种程度上来说，《椒麻堂会》是《彩排记》的延伸，其中的川剧文化也带有家族历史的印记。

另一方面，邱炯似乎对上一代的故事念念不忘。无论是《大酒楼》还是《萱堂闲话录》，口述史在影片中都成为了重要的时代因素。很明显，《椒麻堂会》是对过去的一种打破和重组，他在影片中勾勒的现实细节基本都来自于上一代人的口头传说。

即使是剧，也还是有口述史的色彩。影片中的所有细节都很像80年代那个思潮汹涌、无拘无束的街头小摊常见的纪实文学。

电影《椒麻堂会》有着181分钟的惊人长度。但因为人物刻画丰富，时代信息量巨大，看电影的过程一点也不会觉得冗长，反而会让人觉得意犹未尽。

对于不同时代的重要事件，《椒麻堂会》有着相对的关怀，没有做出任何的回避和妥协。与其说是传统，不如说是导演对过去和现在的敬畏。电影虽然以幽默的形式呈现，但构成了对形而上学历史观的回应。

从第一个镜头开始，影片就清晰地表达了一种“形而上”的虚无。邱炯把解构历史当成一种聚焦个人的方式，时间的进程仿佛一去不复返，就像电影里说的“新剧从来不谈旧事。”影片中的历史呈现出一种折叠的圆形外观，带有吉勒·德勒兹“先验经验主义”的色彩。

但这种观点长期受到主流价值体系的压制，哲学、文化、电影创作的多样性也受到了极大的破坏。但它驱使邱炯的作品走向了更加独立、清新、超脱的境界，这也决定了这部电影与一开始的不同。

从好的方面来说，我们在批判虚无主义的同时，也在批判投机的实用主义，试图找到一条中间道路。但其实我们知道，某种文化观念一旦被全盘否定，必然会与之完全背道而驰。From 《椒麻堂会》，邱炯对此的态度不言而喻。影片中表现出来的狂热状态是过去的必然结果。

《椒麻堂会》更重要的意义在于，它以更直接的方式触及过去，从而可以在新的影像中传承。近二十年来，在国际电影节的舞台上，这种直观大胆的形象几乎消失了。但是哲学家罗素曾经说过，“人类记住的唯一历史教训就是忘记它。”

现实无数次证明，人类善于遗忘。但是过去的错误怎么可能重蹈覆辙？如果你想永远记住它，你必须不停地提起它。电影《椒麻堂会》正是做到了这一点，这也是我认为这部电影极其重要的原因。

电影《椒麻堂会》的独特之处在于其词汇的独特性，贴近舞台的调度和表达更像是一种修辞方式。这种独特的修辞方式结合了布莱希特戏剧体系和梅兰芳东方体系的优点，使“异化效应”带来东方戏剧之美。

实际上，布莱希特的戏剧体系本身就从东方戏剧体系中汲取了精华，借鉴了东方戏剧无真实场景的“假设性”呈现方式，结合了西方中世纪民间戏剧的艺术特点。东方戏剧的重要特点是很“hold”，有固定的唱、读、演形式，给观众一种“看戏”的感觉。

布莱希特发现这种“持有”的方式可以制造一种感觉，可以让观众完全从戏剧中抽离出来，以一种平静的心态去看别人的生活。他接着提出了“陌生化效应”，即“异化效应”。从这个角度看《椒麻堂会》也可以看作是布莱希特美学对东方戏剧体系的回归。或许，两者本质上是同源的。

电影《椒麻堂会》的开场场景充满了各种象征性道具的舞台效果，形成了独特的审美趣味。随后，在镜子的构图上充分创造了“分离效应”。

有舞台意识的场景调度，用棚子拍摄和对自然景观的实物模仿代替了大量的实景拍摄，给观众一种在幕布前欣赏皮影戏的奇妙感觉。一打自然光线的人工模仿，取川剧演员的腔调，“戏”的气质自然就上来了。

大量横向动作的运用，凸显了这种虚拟的舞台感。在中国的审美体系中，有一种构图叫“散点透视”，在中国水墨画中很常见。其呈现方式是以横轴为轴，在一组图像中描绘场景特征。这个横轴的使用给《椒麻堂会》中的群像结构一种《同光十三绝》的印象，这可能是川剧和京剧同属东方戏剧体系的共同特征。

正如布莱希特所说，这个戏剧特征的核心是“抽离”。在影片《椒麻堂会》中，“抽离”的运用使观众进入一种在现实与戏剧之间漂流的感觉，既没有完全沉浸其中，也没有完全归于现实，而是能以一种非常平静的旁观者心态观看影片，没有任何情绪。

据说在整个拍摄过程中，由于资金和环境的限制，甚至连实际声音都放弃了，全片的声音都是在录音棚里完成的，使得《抽离》成功。

这样更符合电影表达效果。“先验经验主义”本身就是一种上帝视角的哲学。他把具体事件放在人类历史的长河中，看着事物变化的整体过程，这是一种冷静的视角。

电影《椒麻堂会》展现了人类历史在几十年的跨度中的重复性和相似性，然后把这种沉重的感觉变成了一种“稍纵即逝”的轻盈，这似乎是一声悲叹，但我们却用了半个世纪才听到。

电影创作者经常会想，最好的形式是什么？答案不言而喻，最贴切的表达内容的方式就是最好的形式。《椒麻堂会》的形式和表达激发出默契的火花，但总体来说，形式是为表达服务的，而不仅仅是讲一个好故事。

电影《椒麻堂会》值得铭记。因为比起那些虚假的现实主义，真正的虚无才是值得珍惜的。因为植根于极端土壤的现实主义往往具有一定的虚伪性，他以人的意志为转移，呈现的结果往往是选择性的真实。

但真正的虚无更接近现实。它们没有在时代的长河中无视事实，而是变成了其他的形式被铭记。使用虚拟的艺术表现形式，恰恰是艺术家自由表达自己的权利。艺术应该更自由。