导演: 米开朗基罗·安东尼奥尼

编剧: 米开朗基罗·安东尼奥尼 / 胡利奥·科塔萨尔 / 托尼诺·格拉 / 爱德华·邦德

主演: 瓦妮莎·雷德格雷夫 / 莎拉·米尔斯 / 戴维·海明斯 / 约翰·卡索 / 简·伯金 / 吉莲·希尔斯 / 彼得·鲍勒斯 / 范若施卡·冯·兰朵夫 / 朱利安·沙格兰 / 克洛德·沙格兰 / Jeff Beck / 罗伊·贝克 / 苏珊·布罗德里克 / 周采芹 / 胡利奥·科塔萨尔 / Chris Dreja / Harry Hutchinson / 戴森·洛福尔 / Jim McCarty / 佩姬·莫菲特 / 吉米·佩吉 / Keith Relf / Janet Street-Porter

类型: 剧情 / 悬疑 / 惊悚

制片国家/地区: 英国 / 意大利 / 美国

语言: 英语

上映日期: 1966-12-18(纽约首映)

片长: 111分钟

IMDb: tt0060176

20世纪60年代是一个革命时代，这种多元化的革命思潮蔓延到了各大洲的主要国家。在中国酝酿并大力进行文化大革命的同时，西方兴起了“新左派”运动。一时间，反殖民、反种族歧视、妇女争取权利、性解放等运动此起彼伏。在这样一个动荡的时代，安东尼奥尼用与他之前的电影完全不同的风格和主题制作了这部电影。《放大》成功塑造了60年代西方社会非常典型的青年知识分子托马斯的形象，通过他的眼睛和镜头客观地呈现了60年代西方社会生活各个角落的剪影。作为20世纪60年代“叛逆一代”的精神支柱，西方马克思主义哲学家阿尔都塞和马尔库塞通过对发达资本主义社会的意识形态的研究，发现它比封建社会的意识形态更隐蔽、更严谨、更阴险:无形而无处不在，看似和谐却暗藏暴力，看似温和却让你无法抗拒。同样生活在这样一个社会时代，安东尼奥尼作为一个理性、睿智、深刻的哲学导演，对那个时代有着他独特的感知和思考。安巩的电影主题一直呈现出疏离感，他的焦平面手法总是让观众对电影影像产生疏离感。安宫习惯用两个相机同时在同一个位置拍电影。他不在乎相机镜头的隐蔽性和衔接性。在看似突兀的镜头组合中，安公让自己的电影呈现出对电影中意识形态的解构，让观众通过他的镜头看到电影中意识形态的运作方式。作为艺术家，安公通过自己的镜头，生动地展现了与阿尔都塞、马尔库塞等思想家相同的观感，并在叙事操作中表达了自己的观点和态度。本文通过对影片的细读，试图结合西方马克思主义思想家阿尔都塞、马尔库塞的思想理论和20世纪60年代西方社会政治文化，对《放大》中所蕴含的《放大》导演安东尼奥尼思想的独特性进行分析和阐释。
第一，托马斯的形象:发达资本主义时代的抒情诗人
For 《放大》安巩曾说:“在我之前的电影中，我试图描述人类爱情关系的情感脆弱，表达人类个性与其他方面更多部分的联系。但是在影片《放大》中，我完全没有表现出这个主题，这是非常明显的。我所表达的是个体人物与现实的联系。现实和事件都紧紧围绕着人物存在。”【4】(98)因此，与其他安宫片不同的是，在《放大》，主角并不是影片背景的一部分。对主人公形象的分析将是揭示整个主题的一条线索。
这是一部具有侦探片外观的电影。主人公托马斯是一位知名的摄影师，是一个类似于本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中描述的骑楼流浪者的形象:它不仅被发达资本主义时代的社会文化意识形态所结构化和异化；作为一个独立而有才华的审美艺术创造者，他以清醒的理性有意与这个社会保持一种疏离的状态，以敏锐的观察力揭露这个看似和谐虚假繁荣的社会背后的不和谐与真实。两者都迷恋自己优越的社会生活环境，认同社会文化意识形态中的各种现象；因为他的理性和自由，他被这个社会边缘化了，让他无法了解这个看似和谐虚假繁荣的社会背后的真实全景。
影片一开始，他就以一个不稳定因素的身份出现:伪装成乞丐，去救助站拍照，揭开这个社会的底层真相。摄影是20世纪六大媒体之一。由于它是作为一种特殊的职业而诞生的，其特殊的媒体性质和功能决定了从事这一职业的人必须具有职业责任感和正义感。他通过自己视野的延伸——相机，看到了这个社会的无聊。他对出版人说，他想逃离这个社会，但又要靠这个社会赋予他的地位活着。古董店的老人对托马斯充满了冷漠和排斥。显然，他已经从老板那里深深体会到，新一代的年轻人厌倦了，鄙视了，糟蹋了，抛弃了经典和传统，所以他不想卖给那些年轻人。但托马斯并不像古董店的女继承人那样激进和不负责任。托马斯想把螺旋桨拿走的那场戏很有意思。古董店老板担心塞到托马斯的豪华跑车里会损坏他的豪车，但托马斯在意古董店老板对螺旋桨的粗暴对待。可见托马斯和那个时代的年轻人有着不同的追求。他并不是对什么都着迷。他的镜头作为眼睛的延伸，由于其客观再现现实的机械性，使得他对周围事物的态度客观而冷漠。从他和古董店老板的对话，他对各种社会现象的态度，以及他和罗恩在餐厅的对话中，我们可以理解编剧和导演所设定的托马斯形象的含义:他不贬低传统，他不热衷于当下的时尚。他只想追求自己向往的自由，所以恨不得在古董店买一个飞机螺旋桨，马上带走。从托马斯的形象意义来看，螺旋桨是影片中非常重要的自由象征。对于人类来说，可以让人拥有像鸟一样自由飞翔的能力。
至于托马斯，安公曾在一篇文章中说:“他选择了一种新的精神状态，这种精神状态席卷了60年代革命时期大英帝国的生活方式、行为方式和道德观念。更重要的是，年轻艺术家、公关人员、造型师和音乐家认为这是流行运动的一部分。托马斯过着有条不紊、仪式化的生活，他不是偶然说出来的。除了无政府主义，他不知道任何法律。”[5]诚然，他是一个社会、政治、文化的漂泊者。他既不保守地抵制，也不热情地参与和支持社会变革，但作为一个好奇的旁观者，他没有任何信条，也没有任何目的；他不反感嬉皮士的行为，也不参与，但愿意捐钱给他们。对于路上遇到的同性恋，他有点惊讶，但无动于衷。看到街上的反战游行，他既不支持也不反对。而是以一种好玩活泼的态度要求在自己的车上插个牌子，不管是不是被风吹倒，随意丢弃在大街上。找一个被他偷拍的女人，他不小心闯入摇滚演唱会，却凑热闹和其他狂热粉丝争夺音乐家留下的吉他手柄，然后无聊的扔掉。他冷漠，疏离这个社会。如果用一个词来表达他对这个世界的态度，那就是“玩”。影片中有一个场景:托马斯把腿放在书桌上，斜倚在身前，两个来这里要求合照的爱尔兰女孩，在掌心玩着硬币。硬币通常是人们用来决定命运的道具。导演刻意对他玩硬币的手进行了静态特写，其象征意义显而易见。就因为他生活在这个社会，社会给了他权力和地位，就注定了他在和别人玩的时候要被这个社会玩。
摄影师是一个特殊的职业，不同于画家。绘画是一种纯粹的主观创作，真实的心境可以在无目的无意识的创作中体现出来。然而，摄影由于其机械的参与，具有不可避免的客观性。当托马斯用主观的眼光和感觉拍摄他想要的宁静的公园画面时，公园里客观的刺杀场景不可避免地被镜头记录了下来。所以，相机一旦在手，摄影师就有了见证、记录甚至掌控真相的权力，因为真相代表了一种权威。托马斯认识到摄影师的力量，并重视这种真正的权威。他讨厌为商业广告拍照。当他不得不去拍照片赚钱来支撑事业和生活的时候，他总觉得自己在浪费时间，不停地发火骂人，在拍摄的时候偷偷溜出去做别的事情。为了捕捉社会底层人民的真实生活状态，他冒着生命危险伪装成穷人去救助站受苦。同时，他还会利用手中的权力，强迫被他偷拍的女性献出身体。而一旦他丢了相机，丢了照片，他就因为失去了力量而变得无能为力。当他发现被杀的尸体却忘了拿相机拍照，回到工作室发现偷拍的照片和底片被盗，之前发现的一切都无法再被证明，真正的暴力被隐藏的无影无踪。
关于托马斯的情感观察，安东尼奥尼延续了之前的探索，表现了发达的工业社会中人的冷漠、无法沟通、情感异化。托马斯的感情生活混乱冷漠，没有一个可靠稳定的感情伴侣。他和女模特的疏远冷漠的对话，说明他和那些模特的关系是不忠诚不真诚的，他厌倦了那些女人的虚伪。从他和画家女友暧昧的表情和语言交流可以看出，画家女友喜欢他，但他对她的态度是不确定的，所以她不会为他做出选择。当他亲眼目睹被害的尸体，内心受到极大的震动，他想寻求她温柔的安慰，可她却在和画家做爱。在被拍照的女子来找片子的那一段，有一个电话。托马斯自称是他的妻子，但他并没有和她交流，而是交给了被他偷拍的女子。他语无伦次地向她描述他的妻子。从他迷茫的表情我们可以知道，这可能是他内心的渴望，但更像是一个真实的自嘲的玩笑。
在《单向度的人》中，马尔库塞分析了资本主义统治阶级是如何控制人们的思想的。“在这里，所谓阶级差别的均等化显示了它的意识形态功能。被同一个大众文化产品同化并不意味着阶级的消失，而是显示了用来维持现有制度的需求和满足被人民下层所分割，大众文化被统治的程度。”在发达的工业社会，批判意识消失了，统治变得全面了，个人失去了合理批判社会现实的能力。在《放大》中，导演向我们展示了这种意识形态神秘而强大的控制力。然而，通过关注人们在被异化过程中的精神矛盾和斗争，安东尼奥尼找到了一个这种意识形态永远无法完全控制的突破口。作为像发达资本主义时代抒情诗人托马斯那样的社会、政治、文化漂泊者，他们用自己独特的外延作为自己被蒙蔽的感官，永远关注着现实世界。
二、《放大》:真理本身就是真理。
《放大》讲述了一个看似简单的故事，但在讲述这个故事的过程中，合理的安排呈现了西方60年代丰富的社会、政治、文化现象。如果我们放下这个简单的故事，去关注那些看似不经意却明显经过精心安排的背景镜头和视频段落，我们就会对这个简单故事所建构的电影《放大》的整体主题有一个清晰而开放的认识。安东尼奥尼给了我们真相吗？我们的目光在这些断断续续的情节和充满隐喻的场景中穿梭，似乎很迷茫。首先让我们不解的是，托马斯确实通过照片找到了一起真实的杀人案。虽然只有他一个人见证了这个事实，但是为什么真相没有出来，一夜之间就轻易消失了呢？在资本主义社会意识形态的控制下，人们都生活在对现实的想象中，在商品经济、广告新闻、教育宣传的规劝和哄骗下，变得无意识、单向度。笼罩在发达资本主义社会中的社会政治意识形态和文化氛围这张柔软却无处不在的密网，使得它无法突破任何干扰人们美好想象的因素，并在这个社会中表现出真实的不稳定性。也许他们曾经存在过，但在这张隐藏的大网之下，他们会在出现的那一刻，被隐藏在这座繁华都市背后的无尽温柔暴力所清除和毁灭。
社会形成后，人类具有伪装的本性，黑泽明的《罗生门》非常深刻地揭示了这种人性。从根源上来说，被伪装的社会政治文化意识形态是源于人类天生的伪装本性，资本主义许诺的美好梦想注定让人看不到人类社会的真实面目。真理是不存在的，它只是一闪而过。人要么是不愿意不顾自身利益坚持揭开真相的全貌，要么是没有勇气面对真相。从人类认识到自己伪装的本质的那一天起，就开始恐惧真相。真实是人们追求的恢复本来面目的东西，但在撕裂人们的伪装时也会给人们带来痛苦。早在希腊神话中，俄狄浦斯的故事就告诫人们，对真理的执着追求只会导致自己的毁灭，所以只有当真理的面纱偶尔被风吹开时，好奇的人们才会投下一票。
从《放大》中讲述的故事开始，我们确信真相确实存在。就像导演安东尼奥尼说的，我们真的可以在某个瞬间看到真相，但是瞬间就消失了。那么安东尼奥尼对这个命题的思考是什么呢？他曾经说过，他在《放大》中展示了一个抽象的真理。这是什么道理？安东尼奥尼曾经说过，“真实或虚构，或谎言。意愿先于叙述。叙事唤起意志。这两者连接成一个共同的现实。谎言反映了一个需要被发现的真相。”[《放大》]中的最后一段成为电影史上的经典段落，不仅让电影的面貌清晰，也让观众迷惑。许多研究者对其隐喻内涵进行了深入思考，并对其做出了各种解释。安东尼奥尼用这样一个引人入胜的结局作为电影的答案，是聪明的。这一段其实是把他想表达的抽象道理升华了。我们从意识形态的角度分析一下《放大》中被放大的真相被隐藏的原因，这段话很容易解读。嬉皮士作为社会政治文化中的异端和叛逆者，渴望真实，渴望恢复本来面目。在反抗这个社会的过程中，他们强烈地感受到这个社会的虚假和隐蔽的暴力。他们故意在脸上涂上白粉，穿上奇装异服，讽刺文明人的伪装。故意拿虚无的假象当回事来讽刺社会上人们不关心真相，掩盖真相，活在虚假中的真实情况；他们搞笑的表演，诡异的眼神，诡异的气氛，正是对人类社会现实最精彩的抽象模仿。托马斯因为真相而迷失，却不知何故迷失了。嬉皮哑剧告诉了他一个道理，那就是人类社会的游戏规则。所以当他明白了游戏规则，加入进来的时候，他真的听到了真理的回声——网球的拍子。
真相是存在的，客观的机械媒介帮助人们发现和记录被人们的主观期望和肉眼局限所蒙蔽的现实。而人，从自己的思想和利益出发，不管真相，或者掩盖真相，真实的面目从陌生人的眼中一闪而逝。摄影师通过他的照片发现了一起谋杀案，但当他告诉他信任的人，他们需要他们的支持和帮助时，没有人愿意相信他，和他一起确认这起谋杀案。大家都不想掺和这种事。是真是假与他们自身利益无关。他们宁愿暂时忘记从未发生过的一切。这是统治阶级的统治态度。所有他们宁愿发生的动乱和暴力都是假的，从来没有发生过。另一群觉醒的年轻人，用面具伪装自己面对世界，用空空的网球表演哑剧，却要求摄影师证明这一切的真实性。这样，在人们想象的存在中，真与假已经被完全合理地颠倒了。
单个个体无法赋予真理意义，只有被群体认可，真理才能成为真理。《放大》最令人印象深刻的结尾，摄影师看到一群年轻人拿着想象中的球拍和网球在公园的网球场上打网球，就像真的一样。最后，看不见的网球落在摄影师面前，他不自觉地参与到大家的想象中，捡起想象中的网球扔向他们。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中阐述了意识形态是一种表象，在这种表象中，个人与其实际生活状况的关系是一种想象的关系，这种关系本身具有物质存在性。《放大》让摄影师发现了生活的真相，但除了他之外的所有人都还活在生活的虚假表象下。人们对生活的美好想象掩盖了生活的真实，导演在片尾想象的网球的比喻暗示了想象力在我们的生活中起着决定性的作用，而不是事情的真假。摄影师通过他先进的科学摄影设备发现了生活的真相。他想揭示，但生活中所有的人都沉浸在想象中，对他的发现不屑一顾。那些想抑制人们从对生活的想象中觉醒的人也拿走了他的证据。在徒劳而无力的挣扎之后，他再一次被生活强大的想象力所淹没，他自己也分不清真假。当他拿起想象中的网球用力投掷时，导演无情地判定了他挣扎的失败。
从阿尔都塞的意识形态理论来看《放大》我们发现这部电影不再迷惑我们。《放大》所揭示的道理是显而易见的，即它是对发达资本主义社会意识形态真实运行方式的隐喻。发达资本主义社会意识形态的隐蔽性使人们无法感知其存在，但其强大的隐性控制导致了人们生活的荒诞。《放大》通过意识形态的隐喻，在荒诞中揭示了这个道理。托马斯作为一维社会中孤独的漂泊者，安东尼奥尼通过他的眼睛更多地关注了发达资本主义社会意识形态下个体的渺小和无力，以及隐藏在这种隐秘而强大的意识形态想象背后的真实暴力。
总之，《放大》为我们提供了一个实验各种理论的开放空间。本文把握阿尔都塞、马尔库塞等人的意识形态理论与《放大》影像叙事的结合，通过对电影文本的仔细阅读和解读，从意识形态理论的角度发现《放大》文本的主题内涵:真相被掩盖，本身就是一种真相，安东尼奥尼的这个镜像。同时，通过对《放大》的影像文本的分析，也对《放大》中导演安东尼奥尼所表现出的不同于阿尔都塞和马尔库塞的意识形态理论的独特思维进行了比较探究。《放大》揭示了发达资本主义社会意识形态的真实运作方式，但与阿尔都塞不同，安东尼奥尼更关注发达资本主义社会意识形态下个体的渺小和无力，以及隐藏在这种隐秘而强大的意识形态想象背后的真实暴力。与马尔库塞不同，安东尼奥尼关注的是一维社会的断裂:人的精神世界的矛盾，发达资本主义时代的抒情诗人让世界从来不是完全一维的。